L'ensemble des œuvres françaises est l'une des collections les plus attrayantes des écoles européennes.
L'ensemble des œuvres françaises est l'une des collections les plus attrayantes et équilibrées des écoles européennes. Elle est composée de trois cent trente tableaux et près de cinq cents dessins et estampes, où prédominent les paysages, les portraits et des scènes de genre, couvrant une longue période de l'art français : depuis la formation d'une École Nationale de Fontainebleau, en 1600, ayant des accents de la Renaissance, jusqu’aux solides partisans des mouvements anti-académique de la fin du XIXe siècle.
Provenant généralement de collections privées conformées avec des profils plus ou moins définis et de hauts standards de sélection, les œuvres démontrent l'émergence et l'évolution des canons académiques, leurs modifications successives des esthétiques à l'usage et leur enchevêtrement et influences mutuelles, même avec les « ismes » destinés à provoquer des ruptures dans leurs mécanismes de création vers la fin du XIXe siècle. Par le biais des noyaux historiquement délimités (XVII, XVIII, XIXe siècle et l’École de Barbizon) la salle ne prétend pas articuler une narrative de l'art français à travers l’exposition de notables artistes ou d’œuvres exceptionnelles, elle propose plutôt une vision dynamique et intime du processus au moyen de l'interrelation des exemples bien choisis des différentes poétiques en vogue et des créateurs qui ont su les incarner avec une excellence créative.
La présence, dans le XVIIe siècle, d’une pièce telle que Le martyre de Sainte Ursule, de Monsù Desiderio (François de Nomé), se distingue par son caractère exceptionnel. Nous ne sommes pas seulement devant les rares œuvres de ce peintre en Amérique Latine, mais aussi devant le témoignage de l’une des routes artistiques de plus difficile éclaircissement dans l'histoire de l'art européen. Né en 1593, les œuvres de Monsù Desiderio peuvent être regroupées, selon les éléments prédominants en trois groupes principaux : les visions de la fin du monde : les paysages de désolation, de cataclysmes : les façades qui s'effondrent, les gigantesques incendies, les architectures grandioses et imaginaires de tous styles : certaines intactes, d'autres partiellement détruites servant comme théâtre de scènes païennes ou bibliques, de martyres et de batailles. Le martyre de Sainte Ursule appartient à ce dernier groupe. L'artiste ne propose une narration plastique détaillée de la scène du sacrifice de la Sainte, attaquée par les Huns en retournant à Rome avec son cortège de donzelles. Il n’est pas intéressé par les expressions physionomiques propres d’un si violent épisode. Une fois de plus c’est l'atmosphère irréelle et fantomatique qui s’impose comme protagoniste. La palette a été réduite et les touches inférieures sont un instrument expressif de la scène.
La couleur noire a été appliquée sur le fond de la toile, et sur celle-ci la superposition des petites touches de couleur composent les personnages de la foule et les statues placées en frises ou colonnes. Le spécialiste Félix Sluys l’a accréditée à Monsù, dont le nom a été mentionné pour la première fois dans le catalogue de la galerie Harrach, vers 1728-1733. C'est seulement en février 1950, dans le Musée John Rigling de Los Angeles, qu’a été organisée la première exposition cohérente de l'artiste, impossible jusqu'à cette date à cause des nombreuses inexactitudes et des nombreux mystères entourant sa vie et son œuvre.
Une autre surprise du patrimoine français exhibée dans ce centre de l'art universel est la présence du Portrait du duc d'Orléans, une étude réalisée par Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867) en 1830. Ce peintre, un bastion de l’académisme de la filiation néoclassique de la fin du Siècle des Lumières et du début du XIXe siècle, place ses indéniables capacités en fonction des mythes et des miroirs de la bourgeoisie française. La sécurité des lignes, la prédominance du dessin austère, la finition de la surface picturale sont présentes sur ce tableau – de petit format - très semblable à d'autres créations d’Ingres comme Madame Rivière (musée du Louvre) ou Portrait du comte Nikolaï Gouriev, (musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg). Alors que le premier plan est réservé pour le visage du sujet, le fils aîné du roi Luis Philippe qui a obtenu le titre de duc d'Orléans en 1830, le paysage devient une formulation emblématique des racines aristocratiques dans lequel le jeune se reflète. Les références du Canal d'Orléans, construit en 1686 afin de relier la Loire et la Seine, se complémentent avec des représentations symboliques du Gâtinais rocheux et de la forêt de Beauce, patrimoines de la famille royale.
En plus des pièces du XIXe siècle, les plus nombreuses et qualitatives de la salle, un noyau véritablement insolite est formé par les œuvres d'artistes provenant de l'école dite de Barbizon, avec celles de Camille Corot, Théodore Rousseau, Diaz de la Peña, Daubigny ou Charles Emile Jacques qui ont offert une nouvelle interprétation du paysagisme au milieu de ce siècle. Cet ensemble est composé d'une vingtaine de pièces, Le vieux pont de Nantes, de Camille Corot, peint vers 1855. Une œuvre mature dans laquelle Corot intègre ses recherches d'une image de la nature créée face à elle et non pas basée sur la rigidité académique ou les modèles néo-classiques. Alors que la présence de la machine et du transport par chemin de fer dans la campagne française avance, Corot créé des atmosphères vaporeuses telles que celles du tableau où une femme – vêtue en paysanne - apparaît dans le milieu naturel. Le solide dessin du pont, composé de trois arches massives, constitue certainement la raison de cet ouvrage, exposé à l'École des Beaux-arts en 1875 et catalogué par A. Robaut en 1905. Le Musée du Louvre conserve un paysage de taille similaire, de 1868 à 1870, recueillant une vision différente du même motif.
Notes Historiques de Musée Beaux-Arts
On fête le centenaire de l’inauguration, le 28 avril 1913, du Musée National des Beaux-arts de Cuba.
Un éminent cubain, le célèbre architecte Emilio Heredia Mora (1872-1917), descendant du grand poète José María Heredia, a lancé un appel public le premier novembre 1910 dans le journal La Discusión afin de solliciter l'appui officiel des institutions publiques et privées pour réaliser le vieux rêve d'un musée. En l'espace de deux ans, de nombreuses institutions civiles et religieuses, des artistes et des collectionneurs, ont donné, prêté, déposé ou transféré ce qui serait le noyau initial de ses collections, sans que les lignes de la collection soient projetées ni sans que le profil muséologique se dessine. La plupart des dons étaient historiques, ils étaient en rapport avec d’illustres cubains et des martyrs de l'indépendance, ainsi qu’avec l'archéologie, l’ethnographie, les arts, les archives, l’histoire naturelle et le mobilier. Parmi les plus importantes donations de cette période nous devons mentionner celle de l'Académie de Peinture de San Alejandro, en 1912, qui a cédé une partie de sa galerie didactique avec une importante collection de peinture européenne.
En annonçant le décret numéro 183 du 23 février 1913, la société avait aidé avec les efforts de la collection et le Musée a été officiellement inauguré le 28 avril de la même année grâce à ces prêts publics et à la volonté d’Heredia. Son premier siège se situait dans une section de l'édifice connu sous le nom d’Antiguo Frontón, à l’angle des rues Concordia et Lucena, dans le centre de la ville. En 1915, la Mairie de La Havane a demandé le transfert de la jeune institution vers un nouvel endroit qui lui a été attribué en 1917. Il s’agissait de la Quinta de Toca, dans l’Avenue Carlos III, qui représentait malgré tout un local plus adéquate. Toutefois, le nouveau siège nécessitait des modifications qui étaient coûteuses et l'institution est restée fermée jusqu'à la fin de 1917. Une nouvelle fermeture a eu lieu au cours de l'année 1918 jusqu'à sa réouverture le 20 mai 1919. Le fondateur Emilio Heredia Mora est décédé en 1917 et, en 1918, Antonio Rodríguez Morey a été nommé directeur.
Morey a dédié quasi cinquante ans de sa vie au Musée National. Aujourd'hui, après toutes ces années, rares sont les domaines des travaux spécialisés de l'institution qui ne souviennent pas de ses efforts, qui n’aient pas ses empreintes directes, ou qui ne nous aident pas. Le premier système complet de registre des œuvres, le dictionnaire biographique des auteurs cubains, leur impeccable documentation et leurs archives sont une partie essentielle de l'histoire du Musée. Jusqu'à sa mort, en 1967, Antonio Rodriguez Morey a été le directeur tenace et entreprenant qui a livré de nombreuses batailles pour l'amélioration d'une institution qui lui doit toujours des honneurs.
En 1923, le Musée affronte de nouveau une situation néfaste : l'Etat vend la Quinta de Toca à l’ordre religieux Hermanos Lasalle et l'institution souffre une nouvelle menace d'expulsion. Cette fois, cependant, l'audace de Morey reporte un ultimatum de plusieurs mois. Devant l'alerte que les collections soient confinées dans la caserne de Columbia, Morey, réparti au personnel du Musée et à deux étudiants, dont Julio Antonio Mella – le jeune leader révolutionnaire - les fusils de la Première Guerre Mondiale qu’il avait parmi ses pièces, montrant ainsi un acte de bravoure unique quant à la défense du patrimoine.
L'austère et inadéquate maison de famille où les Frères Lasalle avaient leur école, dans la rue Aguiar de la Vieille Havane, a accueilli finalement les variées et irrégulières collections du Musée, durant un insolite et terne hébergement de trente ans. Le Musée rouvre ses treize salles précaires le 6 février 1924, une entité polyvalente incluant l'inventaire digne d'une chambre des merveilles : les objets coloniaux ; les reliques d’hommes illustres de Cuba ; l’Histoire (y compris une salle dédiée à Máximo Gómez) ; l’Ethnographie ; l’art cubain colonial et contemporain ; les copies de tableaux célèbres ; les œuvres des grands maîtres ; les pièces de l'antiquité ; la peinture étrangère ; les arts décoratifs ; les pierres tombales commémoratives, les canons de l'armée espagnole et les diverses armes de l'époque coloniale.
Parallèlement, une guerre architecturale en recherche des espaces pour le Musée a lieu durant toutes ces années. Un endroit pour l’institution avait été choisi dès 1925, qui est celui où se trouvent les collections d'art cubain aujourd’hui : la Place del Polvorín ou Marché de Colomb, comme on la connaissait postérieurement, construite entre 1882 et 1884. Parmi les nombreux projets architecturaux qui ont été présentés lors des années ressort celui du célèbre duo Evelio Govantes et Félix Cabarrocas, en 1925. Cependant, en 1951, le nouveau projet d'Alfonso Rodríguez Pichardo s’impose, sa principale aspiration était d’intégrer les arts plastiques avec l'architecture – un fait singulier dans La Havane de cette époque -, incorporant des sculptures monumentales à l'extérieur, des bas-reliefs, des peintures murales et d’autres sculptures dans les espaces publics intérieurs et sur les murs du patio central. Le projet a suscité des jugements aussi disparate que celui de l’architecte Bens Arrate, déplorant la fin des belles arcades coloniales du Marché de Colomb, et celui de l’illustre Alejo Carpentier qui se félicitait de la construction d’un moderne musée américain (1).
Ainsi, dans la houleuse décennie des années 50, après le putsch qui a usurpé le pouvoir, la tyrannie de Batista « a essayé de s’entourer d’une auréole de consentement populaire et elle a visualisé certaines nécessités réelles avec des fins de propagande », comme l'a écrit Jorge Rigol, cet autre grand artiste et intellectuel qui a honoré le Musée avec son travail (2). L’une de ces nécessitées est sans aucun doute le Musée National, cloîtré depuis trente ans dans une maison de famille. Paradoxalement, il s'agit de résoudre le besoin de culture qu’a toujours représenté le projet du Musée National lors des pires années de la répression de Batista. Le Décret Loi du 26 février 1954 créé officiellement le Conseil des Beaux-arts et les Musées Nationaux.
L'emplacement des collections du Musée National dans le nouveau bâtiment du Palais des Beaux-arts a lieu finalement en 1955. La construction du nouveau siège sur la base du projet de Pichardo, la constitution du Conseil et l’honnêteté et la fermeté d’Antonio Rodriguez Morey durant tant d'années ont relancé sans aucun doute les dons et les dépôts qui ont toujours accompagné le Musée. Des grands collectionneurs du pays déposent des pièces d’une valeur extraordinaire dans l'institution. Parmi eux le legs de Maria Ruiz Olivares, marquise de Pinar del Rio. Parmi ses plus de soixante-dix œuvres précieuses se trouvent le grand ensemble d’Eugenio Lucas, la magnifique Santa Catalina de Alejandría de Zurbarán, ainsi que des œuvres d’Esteban Chartrand, Valentín Sanz Carta ou Víctor Patricio Landaluze, parmi d'autres auteurs. Le plus célèbre dépôt permanent a été fait en 1956 par le Dr Joaquín Gumá Herrera, comte de Lagunillas (3), avec sa fabuleuse collection d'art antique d’Egypte, de Grèce, d’Étrurie et de Rome, fondamentalement, dont neuf portraits funéraires de Fayoum et la splendide collection de céramique grecque. D’autres ensembles précieux ont été également déposés dans la nouvelle institution comme ceux de Julio Lobo, d’Oscar B. Cintas et de José Gómez Mena.
Durant plusieurs années l’édifice abrite non seulement le Musée National, mais l'Institut National de la Culture (INC), qui était alors une dépendance du Ministère de l'Éducation. Cette institution, dirigée par Guillermo de Zéndegui, et dont le directeur artistique était le peintre Mario Carreño, a mené à bien un travail d'acquisition, principalement axé sur l'art contemporain cubain (4). L’INC a conformé la Salle Permanente des Arts Plastiques de Cuba principalement avec des œuvres primées dans les Salons des Beaux-arts, exposées au deuxième étage du Palais des Beaux-arts. Cette salle comptait la peinture, la sculpture et la gravure, majoritairement moderne, bien qu’elle présentait aussi des auteurs académiques. Toutefois ce n'était pas une salle historique ; il n’y avait aucune peinture coloniale et elle n’englobait pas toute l'évolution de la plastique cubaine. Du point de vue du collectionnisme, on pourrait dire que cet ensemble donné aux fonds à la fin des années cinquante complétait opportunément celles ayant un profil contemporain inexistant jusqu'alors.
Avec le triomphe de la Révolution cubaine en 1959, la grande tradition de la pensée et d'action émancipatrice née à l'aube même de notre nationalité triomphe aussi. Pour mener à bien le grand projet de justice sociale, la Révolution réalise un fait culturel et créateur sans précédent pour l'île. Il n'est donc pas fortuit que la Révolution soit liée indissolublement à l'un des importants changements dans la jeune vie du Musée National : à quarante-six ans de sa fondation, un événement politique et culturel change sa conception muséologique polyvalente, il se converti en un musée d'art. L'exode massif de la bourgeoisie nationale au début des années 1960 a mis à la lumière publique un important trésor artistique méconnu, conformant les biens de la classe dominante et des groupes de pouvoir. Le Département de Récupération des Valeurs de l’État s’est chargé de présenter ces pièces à travers plusieurs expositions publiques (5). Le Musée National, à la tête duquel se maintenait le respecté Antonio Rodriguez Morey, a bénéficié de la récupération des œuvres d'art. D’autre part, les importants dépôts des collections privées présentent dans le Musée depuis 1955 ont fait partie du patrimoine national (6). L’institution a ainsi augmenté significativement ses collections et une saturation de ses profils muséologiques a permis de transférer les fonds d'archéologie, d’histoire et d’ethnologie à d'autres institutions, afin que le Musée se convertisse exclusivement en une institution de l’art.
L’un des principaux projets du Musée s’est cristallisé en 1964 : les Galeries de l'art cubain. Celles-ci offraient le premier panorama historique et critique des arts plastiques cubains depuis une perspective muséologique, ce qui a permis une réflexion plus complète de plusieurs siècles d'art dans la colonie quant à la peinture académique, ainsi que plusieurs générations de maîtres modernes et contemporains.
Le Musée, déjà conformé avec ses Salles de l'Antiquité (collection Lagunillas), ses Salles Européennes et la Galerie Cubaine, s’est immergé dans la vie culturelle du pays. Un grand nombre d’expositions transitoires ont été organisées par la suite. Parmi celles-ci nous soulignerons spécialement les rétrospectives d’Amelia Peláez, de Portocarrero, de Victor Manuel, de Carlos Enríquez, de Mariano et de Pogolotti lors des années 1960 et au début des années 1970, qui ont aidé à établir la valorisation critique des œuvres de ces auteurs, les plaçant à la hauteur que méritaient leurs trajectoires, insuffisamment connues à ce moment-là. Dans les années 1980, les rétrospectives d’Umberto Peña, de Raúl Martínez, de Servando Cabrera Moreno et d’Alfredo Sosabravo ont poursuivi cette voie d'étude et de réflexion muséologique chez les maîtres modernes. Il est également nécessaire de mentionner les différents espaces d'exposition qui ont suivi, vus aujourd'hui en rétrospective comme une véritable tradition de la plastique : L’artiste du mois et Le petit salon, engagé principalement avec l'art du jour et où ont exposé des artistes tels qu’Antonia Eiriz, Raúl Martínez, Acosta León, parmi d'autres grands créateurs.
Un autre axe essentiel du travail muséographique a été son travail éducatif. Le Musée, avec un vaste plan d'activités pour les adultes et les enfants, a mis la culture de ses collections à la disposition de tous. Parmi elles il faut citer la nouvelle Salle Didactique, créé en 1966, qui a permis aux visiteurs de s’approcher du langage particulier des arts visuels, en prélude au dialogue avec ses salles permanentes.
Pratiquement tous les événements importants des arts plastiques ont un accueil au Musée : Salon de Mai 1968, le désormais légendaire Salon 70, les Salons de l'Union des Écrivains et des Artistes de Cuba, les Salons du Paysage et des Primés, ou les trois premières éditions de la Biennale de La Havane, pour n'en citer que certains. Pour sa part, la culture universelle a eu un grand succès dans notre institution. Par exemple, nous pensons aux colossales expositions telles que Portrait du Mexique, L’art des Thraces en terre bulgare, Les trésors archéologiques du Pérou, Les tapisseries françaises, parmi de nombreuses autres. Plus récemment, des expos personnelles de Rauschenberg, d’Orozco, de Miró, de Picasso, ou Equipo Crónique et beaucoup d'autres, ont prolongé une tradition qui a toujours été ouverte aux multiples intérêts culturels.
Ce n'est qu'à la fin des années 1980 qu’a commencé à percer une nouvelle politique de thésaurisation, marquant un tournant dans sa gestion patrimoniale. Les fruits de cette politique ont permis que les collections augmentent, modestement mais régulièrement, au cours des dernières années. Le vif intérêt et la grande sensibilité montrés par les curateurs du Musée quant à l'art contemporain mérite une mention spéciale. Contre des opinions relativement répandues sur le « conservatisme » de l'institution, il est vrai que des grands efforts techniques, financiers et pour les recherches ont été mobilisées dès 1989 pour suivre le cour explosif de la plastique cubaine dans le projet de collectionnisme le plus ambitieux et le plus complète dans le pays en ce qui concerne l'art contemporain.
Durant les premières décennies du XXe siècle cette institution a été un musée polyvalent : l’histoire, l’archéologie, l’ethnographie, les arts décoratifs et les arts plastiques formaient un ensemble aléatoire et diffus. L'élan de la Révolution de 1959 l'a amené à atteindre son profil de musée des beaux-arts. L’augmentation continuelle de ses collections l’a converti en un grand complexe à partir d’une complète transformation terminée en 2001, quand un nouvel édifice historique de la ville, l’ancien Centre Asturien, a abrité les collections étrangères. Cette expansion essentielle des immeubles et des collections offre actuellement au public une opportunité réellement précieuse et une interaction artistique avec un patrimoine qui non seulement nous parle du passé mais qui participe à la construction de la culture actuelle, et donc de celle de l'avenir.
Notes
1 - Carpentier, Alejo : Un nuevo museo americano ; Letra y Solfa ; Artes Visuales3, 26 mai 1957, pp. 213. 214. Maison d’édition Letras Cubanas, La Havane, 1993.
2 - Rigol, Jorge. Síntesis Histórica del Museo Nacional de Cuba. Museo Nacional de Cuba. Pintura. Maison d’édition Artes Aurora, Leningrad, 1978.
3 - La collection du comte de Lagunillas a compté un dépôt permanent dès son entrée au Musée. La même chose s’est produite avec le legs Carvajal.
4 – Revista del Instituto Nacional de Cultura, Ministère de l'Éducation. Volume 1 ; Année 1 ; N ° 1, décembre 1955, La Havane.
5 - Bravet, Luis Rogelio. Un tesoro de las mil y una noches. Revue Bohemia, année 55, Nº 43, 25 Octobre, La Havane, 1963.
6 - Entrevue avec Natalia Bolívar, 17 novembre 1999, La Havane, avec la participation de Maria del Carmen Rippe Moro, Luis Miguel Núñez et Corina Matamoros Tuma.
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